Cemal Bâli Akal

Spinoza’nın ve Vermeer’ın dünyası modern tacir zihniyetinin ilk hâkim olduğu yerdir. Yöneticiler ve halk, toprak zapt etmektense açık denizlere ticaret için yelken açmayı tercih ederler. Francisco de Vitoria’nın, ticaret hakkını içeren Tabii Hak ve İletişim kuramı ile Fernando Vázquez de Menchaca’nın ‘denizlerin serbestliği’ ilkesinin gerçek anlamda hayata geçirileceği yer Birleşik Eyaletler’dir. Daha 13. yüzyılda gümrük bağışıklığının kabul edildiği ülkede, 1600’de Amsterdam Bankası, 1602’de Doğu Hindistan Şirketi, 1621’ de Batı Hindistan Şirketi kurulmuş, Amsterdam uluslararası maliyenin merkezi olarak büyük bir önem kazanmıştır. Bu da ‘bir başka cumhuriyet’in dünya çapında yürüttüğü taşımacılık, sarraflık ve tacirlik görevinin tabii sonucundan ya da her kapalı toplumu parçalayacak açılımdan başka şey değildir.

Cornelis Hendriksz Wroom, “İkinci Doğu Hint Adaları Seferinden Amsterdam’a Dönüş”, Historical Museum, Amsterdam

1590lı yıllarda, İspanyollarla savaşın sürdüğü dönemde, Birleşik Eyaletler önemli bir ekonomik güç olarak kendisini göstermeye başlamıştır. Bu zenginliğin nedenlerinden biri nüfus artışına da yol açan mülteci akınıdır. Gelenlerin çoğu baskılar nedeniyle ülkelerinden kaçmak zorunda bırakılan işçiler, öğretmenler, sanatçılar ve hatta sermaye sahipleridir. Bunlar bölgenin girişimci ruhunun pekişmesine yol açarlar. Tarihin ilk kozmopolit şehri diye adlandırılabilecek olan Amsterdam’da Almanlar, Danimarkalılar, İsveçliler, Fransızlar, İngilizler, Ermeniler, İspanya ve Portekiz kökenli Yahudiler, Katolikler, Calvinciler, Hintliler yaşar. Yabancıdan ya da ona göre ‘garip olan’dan hoşlanmayan bir İngiliz yazarın ayrımcı yorumuyla, dört bir yanda Türkler, Hıristiyanlar, Putperestler, Yahudiler vardır ve tuhaf da bulunsa her türlü inanç burada kabul görmektedir.[1] Bu kabulün önünü açtığı merak resimlere de yansır ve doğulu ya da Türk portreleri birbirleriyle yarışmaya başlar. Rembrandt böyle ünlü birçok portrenin yaratıcısıdır: Örneğin, tacir Marten Looten’in kendisini bir doğulu kıyafetiyle görmek istediği için sipariş ettiği “Soylu Bir Doğulunun Portresi” ya da “Bir Doğulunun Portresi”.

Ama bu çeşitliliğin, yabancıya açıklığın dışında, ne Spinoza’nın ne Rembrandt’ın ne de Vermeer’ın hayat tarzları, içinde yaşadıkları ve anlattıkları modern yapılanmaya, Vico’nun deyimiyle bu ‘tacirler şirketi’ne[2], kârın ve paranın kutsandığı bu yeni dünyanın değerlerine birebir uyar.[3] Spinoza’nın parayla uzaktan yakından ilgisi olmadığı, ihtiyatlı hayatının da onu evlilikten, fazla harcamaktan ve borçlanmaktan koruduğu biliniyor. İçinde bulundukları zorunluluklar nedeniyle aynı şeyi Rembrandt ve Vermeer hakkında söylemek mümkün değil. Rembrandt beş parasız ölmüş ve beş çocuğundan hayatta kalanlara çok şey bırakamamış. Yaşarken de borçları yüzünden aleyhine açılan yirmi kadar davayla uğraşmış. Buna karşılık daha şanssız olan Vermeer’ın bilindiği kadarıyla en az on bir çocuğu var; sayının on beşe kadar çıktığı ve içine düştüğü aşırı ekonomik zorlukların ölümünü hızlandırdığı da iddia ediliyor. Kısacası, büyük sanatçıların çok zengin olacak kadar vasat olamayacağını kanıtlamış ikisi de; Spinoza da sakince, her türlü ikbal hırsının felsefesiyle bir ilişkisi olamayacağını anlatmış ve hayatıyla öğretmiş…

Dünyaya yukarıdan bakmaya başlayan Birleşik Eyaletler aynı zamanda, az sayıda da olsalar, Franciscus van den Enden’in kızları gibi kadınların kültürel hayattta rol almaya başladığı ve genel olarak da kısmi özgürlüklere sahip olduğu bir dünyadır. Hondius’un eşi ve ünlü gravürcü, haritacı Colette Hondius ya da Colette van den Keere bunlardan biridir.  Büyükbabası, babası, kardeşi, çocukları gibi, dönemin matbaacı, dizgici, gravürcü, haritacı bir ailesinin üyesi olan kadın, eşinin ölümünden sonra, onu matematikçi, coğrafyacı, haritacı Gerard de Kremer (Gerardus Mercator) ile gösteren ve 1623’te basılan Atlas dizisindeki gravürün de yaratıcısıdır.

Colette Hondius, “Gerardus Mercator ve Jodocus Hondius”, Mercator-Hondius Atlas Series

 Bazı erkeklerin kızlarını yetiştirerek onlara kazandırdığı ve Clara van den Enden’e rağmen Spinoza’nın görmek istemediği, ama içkinci sisteminin yine de içerdiği roldür bu. Tıpkı İtalya’da olduğu gibi, burada da ressamlar arasında etkili kadınlar vardır. Aralarında kendi atelyelerini açanların da bulunduğu bu ressamlardan[4] ikisinin ayrı bir yere koyulması gerekir: Ünlü Soru. Kadınların Bilgili Olması Zorunlu mudur Yoksa Değil midir? adlı incelemesiyle proto-feminist filozof, hukukçu, şair Anna Maria van Schurman ve kadın konumuna bakışını çok iyi anlatan “Teklif” adlı resmiyle Judith Jans Leyster… “Son Damla” ve “Serenat” gibi ünlü resimlerin de yaratıcısı Leyster’ın ressam Jan Hals’ın öğrencisi, Jan Miense Molenaer’ın da eşi olduğunu ve ustalıkta ondan aşağı kalmadığını belirteyim. Hocasının da etkisi altında Utrecht Caravaggio okulunun temsilcilerinden olan Leyster, Haarlem St. Luke ressamlar loncasına ilk kabul edilen kadındır. Yine de Judith’in ressamlık etkinliği ondan hiç de parlak olmayan bir ressamla evlendikten sonra sona erer.[5]

                                                                                                 

          Jan Lievens “Anna Maria van Schurman’ın Portresi”, National Gallery, London

 

                                                  Judith Leyster, “Teklif”, Mauritshuis, Den Haag

Van Schurman ve Leyster kadınlık konumları ve kadına bakışlarıyla hemen, aynı dönemin iki İtalyan Barok ressamını, Artemisia Gentileschi’yi ve Elisabetta Sirani’yi de hatırlatırlar:

 ‘Gölge-ışık’ tekniğiyle 17. yüzyıl Hollanda resmini de çok etkileyen Caravaggio’nun izleyicilerinden Artemisia Gentileschi 18 yaşındayken yeteneğini geliştirmesi, onu eğitmesi için babasının davet ettiği bir ressamın tecavüzüne uğrar. Dava açılan tecavüzcü kısa bir süre için hapse mahkûm edilse de hapishaneye hiç girmemiş olabilir. Bu olay ve dava sürecinde karşılaştığı aşağılayıcı muamele –muayene, doğru söyleyip söylemediğini anlamak için uygulanan fiziksel şiddet, hukukçuların her daim ataerkil kalan dar kafalılığı– Gentileschi’nin hem hayatını hem sanatını etkileyerek resmine yansır. Eski Ahit’in apokrif kitabı Yudit’te, Judith’in Asur generali Holofernes’in kafasını kesmesi, kadının güçlü erkekle mücadelesi olarak, Veronese’nin, Caravaggio’nun ve Gentileschi’nin ressam babasınınkiler de dahil, birçok resme konu olmuştur. Ama Gentileschi bu olayı kişiselleştirip ona radikal bir ‘kadınlık konumu’ kazandırır. Rubens’in aynı konuyu resmettiği “Judith Holofernes’in Kesik Kafasıyla”daki kadınların Gentileschi’nin resmindeki kadınlarla karşılaştırılması, iki ressamın ‘kadın’a ne kadar farklı baktıklarını ve onu ne kadar farklı baktırdıklarını kanıtlar: Caravaggio’nun da uyduğu bir gelenek, özellikle yardımcıyı Judith’i aşan biçimde kendinde kötülüğün simgesine dönüştürürken, Gentileschi iki kadın arasındaki iş birliği üstünden bedensel-düşünsel benzerliği vurgular. Gentileschi’nin “Judith Holofernes’in Başını Keserken”inde Judith, Artemisia’nın kendisi, Holofernes ise tecavüzcü Agostino Tassi olur. Kafa kesilirken özellikle tecavüzcüyle yardımcının bedenlerinin durumu, dava sırasında nasıl tecavüze uğradığını anlatan Gentileschi’nin söylediklerine uygundur. Ama bu kez tecavüz edilenin yerini kafayı kesen, tecavüz edenin yerini kafası kesilen almıştır. Kaldı ki otoportresinden açıkça anlaşılacağı gibi, Gentileschi’nin birçok resminde kadın başkişiler ressamın kendisidir. 1620’de resmin aynı adı taşıyan bir başka versiyonunu daha yapan Gentileschi, “Judith ve Hizmetçisi” adlı iki resminde ise Judith’i ve kendisine yardım eden kadını bu kez Holofernes’in tepsideki kesik kafasıyla sunar.

  Artemisia Gentileschi, “Judith Holofernes’in Kafasını Keserken”, Museo Capodimonte, Napoli  

Gentileschi’nin Eski Ahit’in Hakimler kitabındaki “Jael ve Sisera” anlatısını resmederken de kendisini Sisera’nın kafasına çadır kazığı çakan Jael’le özdeşleştirdiği düşünülebilir.

                        Artemisia Gentileschi, “Jael ve Sisera”, Szépművészeti Múzeum, Budapest

Sextus Tarquinius’un Lucretia’ya tecavüzü de ressamların çok işlediği bir konudur ve Gentileschi’nin, Lucretia’nın intiharını konu alan “Lucretia” adlı dört resmi vardır. Eski Ahit’in Daniel kitabında, Suzanna’ya tecavüz etmek isteyen ve bunu başaramayınca onu mahkûm ettirmeye çalışan yaşlı yargıçlara, Gentileschi’nin muhtemelen davada karşılaştığı ataerkil hukuk sistemini ve hukukçuları hatırlayarak gönderme yaptığı “Suzanna ve Yargıçlar” da unutulmamalı –gerçeküstücülere esin kaynağı olan 16. yüzyıl ressamlarından Albrecht Altdorfer’in özgün bir “Suzanna Yıkanırken”i var: Sahne huzurlu, çünkü tecavüzcü hukukçular henüz gelmemiş. Hocası Pieter Lantsman’ın aynı adı taşıyan tablosundan esinlenen Rembrandt da anlatıyı, eşi Saskia van Uylenburgh’un model olduğu resmine taşımış, 1664 ve 1666’da ise iki kez “Lucretia”yı resmetmiştir. Gerek Gentileschi’nin gerekse Rembrandt’ın bu resimlerinin, aynı konuları işleyen Rubens’in resimleriyle karşılaştırılmasının da ressamlar arasındaki anlayış farkını bir kez daha ortaya çıkaracağı kanısındayım.

“Medea” adlı resim ise genelde çocuklarını öldüren uğursuz kadın ezberini hatırlatsa da Gentileschi’nin dünyaya bakışı Medea’yı bu ezberden okumuş olamayacağını gösterir. Bazılarının isyan eden ilk kadın kahraman olarak yücelttikleri çaresiz ve şaşkın Antigone karşısında, başka pervasızlar bu isyanı Medea’ya yakıştırır.[6] 

Artemisia Gentileschi, “Medea”, Resmin şu an nerede olduğu bilinmiyor  

Michelangelo’nun yeğeni Michelangelo Buonarroti, Rönesansın ünlü ressamını onurlandırmak için onun Firenze’deki evi Casa Buonarroti’yi müzeye çevirirken Gentileschi’ye de sipariş verir. Bunun üzerine sanatçının 1616’da yaptığı “Eğilim” adlı resim bir bulut üzerinde oturan çıplak kadınla sanatsal etkinliği simgeler. Elli yılı aşkın bir süre sonra erkek karar vericiler, Gentileschi’nin sanat anlayışına ve kadına bakışına uygun olmayan biçimde, ‘oraya gelen kadınların ve çocukların utanma sıkılma duygusunu kaybedecekleri gerekçesiyle’ resmi fazla çıplak bulurlar. Aslında, resim sanatında çok yaygın olan çıplaklığa katlanamadıklarını değil, bir kadının resim yapmasına, hele böyle bir resim yapmasına ve onu kadınların da görmesine katlanamadıklarını kanıtlarlar. 1684’te ressam Baldassare Franceschini’nin (Il Volterrano) resmi sansürlemesi istenir. O da Gentileschi’ye ve resim sanatına ihanet ederek –ya da yeteneksiz bir ressam olarak bu kirletmeden aldığı büyük keyifle– bunu gerçekleştirir.[7] Sansürcünün çıplaklığı örtmek için ‘sanatsal bulut’un önüne çektiği ahlaki buluttan, resmin özgün haline zarar vermeden kurtulmak mümkün değilmiş. Neyse ki teknolojik olanaklar en azından sanal olarak resmin ilk halinin sansürlü resmin yanında sergilenebilmesine ve böylece, her anlamda çıplaklık takıntılı budalalığın bir kez daha saptanabilmesine imkân vermiş.

Judith’in Holofernes’i öldürüşünü gösteren resimlerin çoğu, Caravaggio’nun, Salome’nin Vaftizci Yahya’yı öldürüşünü anlatan resmine benzer. Böyle bir etkiden uzak kalmış Elisabetta Sirani, resim sanatı açısından değilse de benzer bir kadın bakışı açısından Gentileschi’yle karşılaştırılabilir. “Judith Holofernes’in Kesik Kafasıyla” adlı iki resminde, özellikle de ikincisinde, o da geleneğin aksine tercihini kafası kesilen kurbandan yana değil, kafayı kesen kadından yana yapmış gibidir. Sirani’nin bu karşılaştırmada hemen akla gelen diğer iki resmi ise, önce Büyük İskender’in tecavüzcü komutanını kuyuya atarak öldüren kadını anlattığı “Timoclea”, sonra da kadının gücünü Brutus’un karısı Porcia üzerinden anlattığı “Porcia Kendini Yaralarken”dir. Gentileschi gibi, Sirani’nin kadın kahramanlarının modelinin de kendisi olduğu otoportresinde açıkça görülür. 27 yaşında bilinmeyen nedenlerle ölen Sirani, kısacık hayatında babasının resim atelyesinin başına geçmiş, ünü kısa sürede yayılarak Bologna’dan Firenze ve Roma’ya uzanmış, aranan bir ressam olmuş, iki yüze yakın resim yapmış, Roma’da 1577’de kurulan San Luca akademisine kabul edilmiş ve yalnızca kadınların devam edebildiği bir resim okulu açmıştır.

       Elisabetta Sirani, “Judith Holofernes’in Kesik Kafasıyla”, Walters  Art Museum, Baltimore

                                                                                                      

Elisabetta Sirani, “Timoclea Büyük İskender’in Komutanını Öldürüyor”, Museo di Capodimonte, Napoli

 Dipnotlar

[1] Cemal Bâli Akal, Varolma Direnci ve Özerklik. Bir Hak Kuramı İçin Spinoza’yla, s. 18-21.

[2] Aslında Vico bu deyimi, Spinoza’nın savunduğu Birleşik Eyaletler yapılanmasını olumsuzlamak için kullanmıştır (Giambattista Vico, La Science Nouvelle, Fayard, Paris 2001, s. 132).

[3] Cemal Bâli Akal, Varolma Direnci ve Özerklik. Bir Hak Kuramı İçin Spinoza’yla, s. 75.

[4] Catharina van Hemessen, Magdalena Pietersz, Clara Peeters, Ter Borch II’nin kızkardeşi Gesina ter Borch, Maria van Oosterwyck, Maria Schalcken.

[5] Tzevetan Todorov, Eloge du quotidien. Essai sur la peinture Hollandaise du XVIIe siècle, Seuil, Paris 1997, s. 36, 119.

[6] Cemal Bâli Akal, “Euripides Kadın Düşmanı Bir Pozitivist miydi?”, Hukuk ya da Kukla Tiyatrosu, Zoe, İstanbul 2021, s. 172-182.

[7] Anna Banti, Artemisia, Metis, İstanbul 2023, s. 46.

Paylaş